Música Entretelones líricos de un tenor que antepuso un timbre glorioso y un carisma global a la disciplina. Su voz según el sistema ‘Fach’.

Pavarotti: La Voz, la Facha y el ‘fach’ (VER)

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Pavarotti en Un Ballo In Maschera, en el Metropolitan Opera de Nueva York, 1997. Tenía que interpretar La Forza del Destino, pero la cambió pues dijo no tener tiempo para preparar el papel.

En suma, a los 30 años(*) Pavarotti era la mayor promesa de la historia de la ópera. Para completar el panorama, en 1965 se incorporó a la compañía Sutherland-Williamson, que puso en sus manos el mayor mercado musical del mundo: el de los países de habla inglesa, casi 400 millones de los pobladores más ricos del planeta.

Lo que pasó de allí en adelante, nadie lo sabe a ciencia cierta, pero todas las evidencias indican que Pavarotti decidió vivir contra la corriente y eso, como ocurre siempre, lo llevó a la controversia. El hecho de que, con la razón o sin ella, se las ingeniara para salir ganancioso de cada controversia añadía leña a sus siempre candentes relaciones con la crítica y sus colegas.

Los años de ascenso de Pavarotti coincidieron con los de un creciente afán, entre los cantantes de ópera, por adquirir una formación académica; él, por su parte, optó por no tener ninguna y fue, hasta el final de su carrera, un cantante instintivo en medio de una creciente mayoría de músicos profesionales. Desestimó la disciplina y esmero exigidos para su oficio, requiriendo con frecuencia la ayuda de un teleprompter o de un apuntador, para recordar sus textos, cuando ya ningún cantante lo hacía. Fue poco confiable en los ensayos y las propias funciones, por su dejadez en la preparación y el abuso en la cancelación de sus presentaciones.

Ese comportamiento iba más allá de lo que podían digerir los críticos musicales que lo habían recibido con los brazos abiertos en las grandes plazas. Las comparaciones desfavorables no se hicieron esperar y fueron cada vez más frecuentes, sobre todo con Plácido Domingo. Este último, cinco años menor, era, a diferencia de Pavarotti, un músico profesional, pianista, nacido barítono y vuelto tenor gracias a su esfuerzo personal.

La prensa publicó decenas de evaluaciones donde Domingo resultaba el invariable ganador en todas las categorías, menos en una: la belleza natural de la voz. Para el público, sin embargo, eso era lo importante y convirtió a Pavarotti en un ídolo, admirado por ser lo que era. Para los especialistas, Domingo era un héroe, admirado por lo que había logrado ser.

Allí estuvo, al final, la tragedia de la carrera de Pavarotti: no fue un buen ejemplo para nadie. No hay un solo cantante serio que quiera imitar sus pasos (**).

Su comportamiento lo puso en entredicho con los teatros, pero ellos cedieron a sus inusitadas exigencias porque Pavarotti hacía de imán en las taquillas. El Metropolitan Opera de Nueva York, que suele hacer alarde de su principismo, en una ocasión no tuvo empacho para retirar de su cartelera La Forza del Destino, de Verdi, y reemplazarla por Un Ballo In Maschera, del mismo compositor, cuando Pavarotti, con pocos días de anticipación, anunció que el tiempo no le alcanzaría para completar el conocimiento de su papel, pese a que lo había cantado antes. Poco importó que el resto del elenco se viera obligado a estudiar sus nuevos papeles a marchas forzadas. La prensa la emprendió contra el cantante y la compañía, pero el público no se interesó en el asunto, y su popularidad siguió creciendo.

La relación de Pavarotti con sus colegas no fué la mejor. El hecho de que aceptara dar clases maestras de canto en la televisión americana, cosa para la cual no estaba preparado, porque no sabía leer música, y que durante las presentaciones se refiriese a sí mismo como un músico, cosa que tampoco era, contribuyó a agriar las cosas.

La relación de Pavarotti con los teatros se deterioró progresivamente, además, por razones artísticas. Con los años, como ocurre inexorablemente con todos, su voz había engrosado y perdido el frescor juvenil exigido por los papeles principales de su carrera. Con los años, también, su cuerpo había engrosado, pero en exceso. Las casas de ópera, por tradición, habían hecho caso omiso del peso de los artistas, pero con Pavarotti el problema no era sólo de facha, sino de una desproporción en el peso que limitaba severamente su capacidad para moverse en escena, algo que es indispensable para la acción teatral de una ópera(***). Los llamados de las compañías de ópera y la prensa para que Pavarotti se impusiera una disciplina cayeron en saco roto. Debido a ello, el número de sus adversarios creció en todos los frentes.

En esa época, los problemas de Pavarotti con la facha desembocaron en problemas con el ‘Fach’ (****).

El Fach es un sistema alemán de catalogación de voces, en 25 categorías, más sus ajustes, a la manera de tallas, creado para facilitar a las compañías la tarea de asignar papeles a los cantantes de ópera. En el Fach, a cada papel le corresponde una voz determinada, y la voz de todo cantante profesional cae en una de las categorías. El Fach no cataloga la calidad de las voces, ni establece si una es mejor que otra. Lo que ocurre, según suele decirse, es que un cantante nace con una cierta cantidad de notas dentro de sí, como en una cuenta de ahorros, y conforme las consume se desplaza en el ‘Fach’.

La voz de Pavarotti, en su primera etapa, correspondía a la categoría de Tenor Lírico Ligero, ideal para óperas como las de Rossini, Bellini, Donizetti y algunas livianas de Verdi. Con los años, y el engrosamiento, el Pavarotti de la década del 70 ya no podía representar papeles de adolescente o jovenzuelo, como los de Nemorino o Tonio, pese a que ellos lo habían llevado a la fama. Por lo tanto, su paso siguiente debía ser, como con todos, el de confinar dicho repertorio a las grabaciones en disco, y dedicarse en escena a papeles para voz más robusta, como los de Riccardo o Cavaradossi, en las óperas de Verdi y de Puccini.

El problema de Pavarotti en ese paso fue que había sido tan bueno en su primera etapa, que comenzó a ser extrañado antes de que pudiera consolidarse en la segunda. Además, en su tránsito por el ‘Fach’, su facha conspiró nuevamente contra su carrera escénica. Para los teatros, no era plausible que un general victorioso y enamorado, como el Radamés de Aída, ni un príncipe valiente y apasionado, como el Calaf de Turandot, necesitaran la ayuda de extras para poder desplazarse en el escenario.

Cuando la relación con los teatros llegó al límite, Pavarotti sacó de la manga un nuevo as: convertirse en un Tenor para el Pueblo. Nadie supo en qué consistía eso, hasta que en 1985, al llegar a los 50 años, se presentó solo en un recital de arias de ópera y canciones populares, con micrófonos y parlantes, en el Madison Square Garden de Nueva York. Ese inédito formato lo repitió, en 1990, en los baños de Caracalla, en Roma, pero en compañía de Plácido Domingo y José Carreras, además de una orquesta sinfónica dirigida por una celebridad: Zubin Mehta.

Ambos acontecimientos definieron los bandos. Los puristas rasgaron sus vestiduras o pusieron el grito en el cielo; los entendidos pusieron los reparos propios de su rango, y la prensa resumió el asunto diciendo que “acercó la ópera al gran público”. Las compañías disqueras hicieron su agosto, y, a partir de allí todos los cantantes de ópera que pudieron hacerlo incursionaron en el “crossover”. El público, por su parte, se divirtió en grande sin preocuparle que Nessun Dorma, el aria de Puccini que termina con un doble Vinceró, fuera precisamente la de Calaf, esa que Pavarotti debía cantar sentado en el teatro.

Las discusiones sobre Pavarotti y sus conciertos seguirán para siempre, mientras exista un purista y un periodista. Las cifras de taquilla de los teatros no aumentaron significativamente después del Garden y de Caracalla, demostrando que dichos conciertos no acercaron la ópera al público ni viceversa. Pero las ventas de sus discos y las expresiones de la gente ante su muerte indican que Pavarotti trajo momentos de dicha para muchos. Y, al final, eso lo que cuenta, porque para ello existen las artes representativas. (Enrique Felices1)

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(1)Directivo de la Asociación Musical Romanza

(*). Nació en Italia en 1935. Allí en el lapso de un año nacieron las tres voces más importantes de la ópera italiana de la segunda mitad del siglo XX. Aparte del propio Pavarotti: Mirella Freni, soprano, y Fiorenza Cossotto, mezzosoprano.

(**) Pavarotti designó, informalmente, como su sucesor a varios cantantes, siendo uno de ellos Juan Diego Flórez. Todos agradecieron educadamente el gesto. El peruano ha tratado de demostrar, por todos los medios, que no es ni puede ser el sucesor de Pavarotti porque sus voces y repertorios son distintos, aunque coincidan en algunos puntos. Que Flórez es el sucesor de Pavarotti equivale a decir, en el fútbol, que el sucesor de Maradona es un arquero que patea bien los penales. Lo ocurrido fue que hace varios años Flórez visitó a Pavarotti y cantó ante él, entre amigos, pero con su solvencia habitual, pese a no haber calentado la voz, la famosa cabaletta de los nueve Do, de ‘La Hija del Regimiento’. Luego de escucharlo, Pavarotti, sobre la marcha, lo proclamó su sucesor ante los reporteros que merodeaban por su casa.

(***) Pavarotti tuvo que ser operado de la cadera y las rodillas en 1998. Tenía 63 años, una edad absolutamente prematura para tales intervenciones.

Juan Diego ¿Sucesor?

Pavarotti sobre Juan Diego Flórez: “hace mucho tiempo que no oía a nadie cantar con tanta inteligencia; pero no es sólo técnica lo que tiene, es una voz bellísima y las dos cosas son lo más importante”. Tremendo elogio no es poca cosa, y fue el propio Juan Diego el primero –luego de agradecerlo– en distinguir entre los registros de voz de cada quien. Flórez ha sido premiado con el Premio Abbiati 2000 (dado por los críticos italianos al mejor cantante del año), el Rossini d’oro, el Bellini d’oro, el Premio Aureliano Pertile, el Premio Tamagno y el Premio L’Opera award (Migliore Tenore) por su actuación del 2001 de La Sonnambula en la Scala. Nada menos.